Rezolvare subiectul 1:

1.unghere-colţuri, se zbate- se frământă

2. Dispariţia vocalei pronumelui reflexiv conduce la rostirea acestuia într-o silabă cu prima vocală a verbului, prin urmare la reducerea numărului de silabe din vers şi la obţinerea unei anume măsuri. Cratima marchează rostirea într-o singură silabă a unui cuvânt şi a unei părţi de cuvânt diferite.

3.derivare-căpătâiul, conversiune-meu

4. epitetul- tăcut, orb, comparația dublă- tot versul

5. In preajma mea, prin somn pământul geme, (adjectivul pronominal posesiv de pers. I)
Un glas în mine prinde să mă cheme, ( pronumele personal de persoana I )

6. sufletul, tăcerea, veghea, somnul, pământul, cerul

7. Verbele la timpul prezent fixează o experienţă cu valoare exemplară. Este vorba de aşa-zisul prezent etern, fără legătură cu un moment temporal anume, ci cu generalitatea unei situaţii. Eul lui Philippide ”călătoreşte” prin sine ca printr-o lume obscură şi cu ascunse dureri, iar această ”călătorie” este pentru el permanentă, cum poate fi la fel şi pentru cititorul care îl însoţeşte.

8. În ultima strofă, imaginarul vizionar al textului se opreşte la cele două limite exterioare, care încadrează un eu insomniac, veghea fiind, cred, starea dramatică a celui care percepe continuu curgerea timpului şi insuportabila cruzime a lumii. Pământul, prima limită, este spaţiul zbuciumului existenţial (vezi antiteza dragoste/ ură şi metafora un spasm…). Cerul, a doua limită, este orb (epitet), cu stelele asemenea unor vineţi dinţi (metaforă). Versul neregulat susţine tensiunea lirică a unui text modernist prin vizionarism şi prin puternica impresie de înstrăinare a omului de orice sens al lumii. Cerul gol poate fi o imagine simbolică a divinităţii care ne-a abandonat. Eul lui Philippide se defineşte, astfel, aproape arghezian, prins în capcană între două nopţi, adică între două spaţii obscure, care nu-i oferă decât experienţa morţii.

9. Expresivitatea textului se datorează, în special, acelor imagini care conturează, cu un oarecare grad de ambiguitate, traseul unei coborări în sine reflexive. Labirintul sufletesc este sugerat în incipit prin metafora hrubelor adînci. Poetul pătrunde în această selva oscura (pădure întunecată), cum ar spune Dante, şi descoperă în ea pământul şi cerul, dar nu în esenţa lor tradiţional armonioasă, ci într-una modernă, a scindării şi alienării.

Rezolvare subiectul 2:

Argumentativ: Glorie

Ceea ce spune Victor Eftimiu e un loc comun, o banalitate acceptată de toată lumea. Cu atât mai mult pare adevărată ideea în epoca noastră care a creat fenomenul gloriei de scurtă durată, datorate în mare măsură mass-mediei. Concurenţa acerbă pentru vizibilitate publică reclamă mai mult decât altădată puterea de a câştiga gloria zilnic. Nu sunt suficiente talentul, ingeniozitatea şi munca. Pentru această continuă vizibilitate, apariţia ”pe sticlă” sau în presa scrisă este esenţială. Câţi dintre noi ar şti despre succesul echipei feminine de gimnastică, dacă ultima întrecere europeană n-ar fi devenit subiect important în media, câteva zile la rând?
Pe de altă parte, dacă gloria e autentică, ea nu înseamnă decât recunoaşterea publică a unei valori. Ceea ce trebuie câştigat zilnic, până la urmă, este chiar această valoare. Spre exemplu, marii creatori sunt, într-un fel, nişte eterni debutanţi, din cauza competiţiei dramatice, de multe ori, cu propriile limite fizice şi intelectuale.
În concluzie, te poţi culca pe lauri dacă iubeşti anonimatul, rutina, dulceaţa existenţei care întoarce spatele competiţiei. Dar, dacă vrei performanţă şi faimă, trebuie să trăieşti zilnic pentru ele.

Rezolvare subiectul 3:

Particularităţi ale compoziţiei şi ale construcţiei subiectului într-o operă dramatică postbelică: Iona de Marin Sorescu; citat din Gabriela Duda

După cum se ştie, modul de expunere specific piesei de teatru este dialogul. Personajele şi acţiunea se conturează prin această formă dinamică, succesiunea de replici acoperind aproape întreg imaginarul, dacă facem abstracţie de indicaţiile scenice, care au rolul de a-l completa concis cu informaţii care nu pot apărea firesc în confruntarea dintre personaje. Cu toate că teatrul postbelic cunoaşte diverse forme de abatere de la convenţiile clasice ale genului, dialogul rămâne principala formă de expresie. Aşa se întâmplă şi în drama lui Marin Sorescu, Iona (1968), un monolog în patru tablouri, structurat însă sub forma unui dialog.
Iona este singurul personaj ”vorbitor” al piesei ( în scenă mai apar, totuşi, Pescarul I şi Pescarul II, care nu scot niciun cuvânt). Monologul nu are însă curgerea continuă a unei introspecţii, ci teatralitatea unui schimb de replici. Eroul descoperă la sfârşitul primului tablou că este înghiţit de un chit, asemenea omonimului său biblic. Din pescar ghinionist (fără noroc la prins peşte) a devenit, nu se ştie cum, o pradă pentru un monstru marin, în gura căruia se afla de mult timp , poate dintotdeauna. In paralel cu încercarea lui repetată şi zadarnică de a spinteca burta peştelui şi de a se elibera, se desfăşoară un dialog cu sine, colocvial, meditativ, ironic şi liric. Schimbarea registrului stilistic susţine dedublarea personajului. Primul Iona este uneori în acord cu cel de al doilea, alteori nu. Unul este interogativ şi sceptic, celălalt în posesia unor adevăruri relative şi oarecum optimist. In finalul piesei cel dintâi întreabă amnezic, Cine sunt eu?, iar al doilea răspunde strigându-şi numele. La capătul acestei confruntări cu sine, eroul sfârşeşte prin a-li asuma identitatea, căci despre acest lucru vorbeşte piesa: despre dificultatea de a fi un ins numit Iona.
Mai mult decât în celelalte două genuri literare, liric şi epic, personajul se dezvăluie prin limbaj. În primul tablou, Iona, ” întors cu spatele spre întunecimea din gura” chitului, se gândeşte la munca lui de pescar sărac, încearcă să se convingă că marea este bogată în peşti şi speră să prindă până la urmă ceva. Cum lupta pentru supraviețuire e grea, iar el lipsit de noroc, recurge la un tertip: încearcă să pescuiască din acvariul pe care îl are în preajmă, tocmai ca ultimă soluţie. Nu are succes însă, pentru că în acest moment este înghiţit. Intriga piesei, ca de altfel întregul subiect, are valoare simbolică: Iona este omul singur (cum spune chiar scriitorul), frământat de întrebarea dacă viaţa lui are un sens sau este categoric un eşec. Caracterul meditativ al monologului este mult mai evident în tablourile următoare. Timpul, moartea, sinuciderea, ceilalţi, dragostea, fericirea, învierea, speranţa, credinţa , teme mari ale reflecţiei filozofice, sunt pentru Iona nu subiecte de meditaţie concentrată, ci realităţi palpabile, ”lucruri” ale lumii, mai mult sau mai puţin inteligibile, aşa cum sunt toate. Se pare că singura lui libertate în faţa acestei ordini de lucruri pe care nu el a făcut-o este umorul : Nici nu-mi dădeam seama că totul pluteşte. Aşa e, trebuie să punem semne la fiecare pas, să ştii unde să te opreşti, în caz de ceva. Să nu tot mergi înainte. Să nu te rătăceşti înainte… (tabloul IV)
Pe de altă parte, dedublându-se şi dialogând cu sine, Iona prelungeşte până la decizia ultimă iluzia că nu este singur. Nevoia de celălat este reală, chiar dacă raţiunea îi spune că lumea nu este făcută decât din umbre. Monologul, în forma înşelătoare a convorbirii lejere, jucăuşe, suplineşte absenţa unui interlocutor care, dacă nu mai există, trebuie inventat. Locvacitatea lui Iona sporeşte atunci când intră în scenă cei doi pescari muţi, cărând câte o bârnă în spinare. Cum ei nu-i răspund, eroul înduioşat la gândul solidarităţii umane, le creează el replicile, îndemnuri colocviale şi calde la curajul de a înfrunta situaţia imposibilă: Nu te lăsa, măi tată”, ”Nu mă las, tăticule!”… Anonimatul şi muţenia îl definesc, din nou simbolic, pe celălalt. Personajul absent, evocat de celelalte, fără să ajungă în scenă, sau, alteori, doar un figurant fără replică, este un procedeu la care teatrul absurdului recurge destul de frecvent. În cunoscuta piesă a lui Beckett, Aşteptându-l pe Godot, Vladimir şi Estragon îl aşteaptă zadarnic pe necunoscutul care ar putea să-i salveze, adică să le schimbe destinul de vagabonzi cărora le e rezervată tocmai această aşteptare nedefinită şi până la urmă absurdă. Godot nu va veni niciodată, cu atât mai mult cu cât s-ar putea să nu existe. Oamenii pe care-i caută Iona nu au dispărut cu totul, dar par nişte umbre împovărate, întoarse spre propria nefericire, incapabile să-l mai audă.
Deznodământul piesei îl prezintă pe Iona constatând că trebuie să îndrepte cu
itul invers, adică spre sine, nu spre monstru. Gestul sinuciderii este însoţit de o replică optimistă: Răzbim noi cumva la lumină. În teatrul clasic, discrepanţa dintre act şi cuvânt este specifică piesei comice. În parabola lui Marin Sorescu, procedeul merge în sensul unei ambiguităţi care creează un final deschis. Deznodământul consemnează un eşec sau un alt început? Piesa nu se încheie cu un răspuns, ci cu o întrebare.
În concluzie, Iona ca personaj generic, ca imagine a omului, există în aceeaşi măsură prin felul în care acţionează şi prin felul în care vorbeşte. Dar în timp ce substanţa ”epică” este redusă la un gest repetitiv (acela al eliberării), limbajul dialogat nuanţează prin varietatea şi dinamismul lui aventura existenţială, tragi-comică, a eroului.